Ist Kassandra hysterisch? (3/5) – Der Körper der Kassandra

Lexis

Kassandra erscheint: tanzend, singend und außer sich. Ihr Körper scheint nicht mehr ihr zu gehören, wie besessen bewegt sie sich. In den Studien zur Hysterie beschreibt Freud, wie der unverarbeitete Affekt den Körper übernimmt und wie psychischer Schmerz in körperliche Symptome konvertiert wird. Doch gibt es solche überhaupt in Die Troerinnen? Wie geht man mit einer (jeder?) Tragödie um, deren physische Manifestation auf der Bühne nur indirekt zugänglich ist? Ein Ausflug zu den Grenzen des psychoanalytischen Deutungsansatzes.

Auf dünnem Eis

Stellen wir die Frage nach den körperlichen Symptomen der Kassandra, so erhebt sich sofort Widerstand. In einer Zeit, in der mit psychologischen Labeln nur so um sich geworfen wird, ist Vorsicht angebracht. Der Versuch, Kassandra eindeutige körperliche Symptome zu attestieren, ist von Anfang an zum Scheitern verurteilt. Sie ist keine Patientin, die sich in einem klinischen Setting präsentiert. Diesen Versuch trotzdem zu wagen, würde den psychoanalytischen Deutungsansatz ad absurdum führen und nur Spekulation bleiben. Symptome wie Paresen, Neuralgien oder Tics (um nur einige zu nennen) lassen sich schlicht ergreifend nicht in ihrem Auftritt identifizieren, die Begriffe wirken gar zu sperrig. Wir müssen uns über einen anderen Weg Abhilfe verschaffen.

Dieser Weg kann die körperliche Dimension ihres Auftrittes sein. Es sind zwar wenige aber durchaus fruchtbare Anhaltspunkte, aus denen wir uns eine Vorstellung über die somatische Dimension ihres Auftritts ableiten können. Mit diesen wenigen Anhaltspunkten müssen wir uns begnügen, da uns der Text nur implizit darüber in Kenntnis setzt. Der erste Teil dieses Beitrages besteht daraus, den Auftritt von Kassandra aus einer körperlichen Perspektive heraus zu charakterisieren. Der zweite Teil besteht aus dem Versuch zu diskutieren, ob diese Charakterisierung Verbindungen zur Hysterie aufweist. Es sei an dieser Stelle erneut erwähnt, dass eine Verbindung zwischen Trauma und Symptomen bei der Hysterie stets gegeben ist. Ich frage mich, ob die körperliche Dimension etwas widerspiegelt, das auch so im ursprünglichen Trauma zu finden ist.

Zur Ambivalenz der Bühnenanweisung

Was sagt uns der Text nun über den Körper von Kassandra? Vieles – wenn nicht alles – wird bekannt vorkommen. Der erste Anhaltspunkt findet sich in der äußeren Form ihres Auftritts. In den meisten Übersetzungen ist der beginnende Auftritt von Kassandra mit einer Bühnenanweisung versehen. Diese Anweisung stammt nicht von Euripides selbst, sondern ist im Laufe des Editionsprozesses dazu getreten, was ein Blick in verschiedenen Übersetzungen zeigt. Es ergibt sich ein überraschendes Bild.

  1. Dietrich Ebener vermerkt: Kassandra (stürmt fackelschwingend aus dem Zelt)1
  2. Ernst Buschor verzichtet vollständig auf Bühnenanweisungen, übersetzt den letzten Satz vor dem Auftritt der Kassandra (307) aber mit: “Mein Kind Kassandra stürmt mänadengleich heraus.” 2
  3. Gilbert Murray schreibt: [The door opens from within and Cassandra enters, white-robed and wreathed like a Priestess, a great torch in her hand. She is singing softly to herself and does not see the Herald or the scene before her.]3
  4. David Kovacs schreibt: Enter from the skene Cassandra carrying a flaming torch in either hand.4

Nicht nur zeigt dies wunderbar, dass Übersetzungsarbeit eben auch Interpretation ist, sondern auch, dass zwei verschiedene Bilder gezeichnet werden. Während Buschor und Ebener den Fokus darauf legen, dass Kassandra aus dem Zelt stürmt, ergibt sich bei Murray und Kovacs ein anderes Bild. Kovacs hält es sehr neutral, während Murray ein fast schon friedliches Bild zeichnet. Auch taucht bei ihm in Zeile 307 kein Ausdruck auf, der eine hastige Bewegung (etwa im Sinne von “stürmen” oder “rennen”) beschreibt: “’tis my child, Cassandra, […].” Hier sind wir also angehalten, selber zu interpretieren, ob Kassandra nun aus dem Zelt stürmt oder eben einfach die Skene betritt. Wobei es schon verdächtig scheint, dass Murray der einzige Autor ist, der diese Möglichkeit wählt. Was nun?

Nun wäre ein logischer Gedanke auf den griechischen Text der Worte von Hekabe vor dem Auftritt von Kassandra zu schauen, also Zeile 307. Hier steht das Verb θοάζει, welches interessanterweise zwei Bedeutungen besitzt. Zum einen bedeutet es “stürmen” oder “sich schnell bewegen”, da es vom Adjektiv thoós (schnell, flink) abstammt. Allerdings taucht es in einigen Texten auch mit der Bedeutung von “sitzen” oder “verweilen” auf. Wir müssen also anerkennen, dass die Situation doppeldeutig ist. Damit erweisen sich beide Lesarten – sowohl das stürmische Eintreten als auch das bloße Betreten – als philologisch vertretbar, da das griechische Original hier eine (bewusste?) Ambiguität zulässt. Um zurück zum Thema dieses Beitrages zu kehren: Es existiert eine Interpretationsgrundlage, aus der man ableiten kann, dass Kassandra die Skene schnell betritt und mit viel Momentum ihren Auftritt beginnt.

Implizite Bühnenanweisungen

Wie bereits erwähnt, halten sich weitere Anhaltspunkte in Grenzen bzw. sind bereits bekannt. Der Auftritt von Kassandra ist geprägt von Bewegung und der Entladung von Energien. Wir wissen, dass Kassandra tanzt, da sie ihre Mutter einlädt, ihr es gleichzutun (332-3). Auch die von Talthybios und Hekabe verwendeten Begriffe, um Kassandra zu beschreiben (siehe Primer-Beitrag) sind damit konnotiert. Sie beschreiben Kassandra als rasend/wütend bis hin zu bacchisch tanzend. Besonders die Verbindung zu Bakchos verdeutlicht, dass sich Kassandra in einer Art des ekstatischen Tanzes befindet. Anders gesagt: Würden wir uns den Beginn vom Auftritt der Kassandra bildlich vorstellen, so würden wir kaum an eine ruhige Szene denken, in der die junge Frau gefasst ihr Lied singt. Ganz im Gegenteil. Der ruhigere Teil folgt im argumentativen Teil ihrer Rede. Zwar deutet Gilbert Murray dieses friedliche Bild von Beginn an, doch wirkt es – wenn man die gesamte Szene betrachtet – eher bedrohlich, als friedlich. Ich persönlich deute den Beginn ihres Auftrittes als einen Gefühlsausbruch, der mit viel Energie verbunden ist.

Im Grunde genommen sind diese Anhaltspunkte bereits die greifbarsten. Es sei noch hinzugestellt, dass Kassandra die Aufmerksamkeit häufig auf ihren Körper lenkt (353, 362, 453). Auch unterscheidet sich ihre Art der Darbietung vom Auftritt der anderen Figuren in Tempo, Volumen und der Angepasstheit an die Situation. Kassandra nimmt plötzlich und unvermittelt den gesamten Platz ein und hört kaum auf zu reden. In einer Serie von Dialogen, aus denen die Tragödie aufgebaut ist, monologisiert sie. Zu guter Letzt sei noch der eklatante Unterschied zu Hekabe erwähnt. Während Hekabe – von Trauer gelähmt – kaum Kraft aufwenden kann, sich aufzurichten und im direkten Kontrast zu Kassandra auf der Bühne weilt, stürmt Kassandra aus dem Zelt heraus, voller Energie, Tatendrang und getrieben von ihrem Rachegedanken.

Nehmen wir diese Anhaltspunkte zusammen, so können wir Folgendes festhalten. Es deutet vieles darauf hin, dass Kassandra in einem Zustand der Agitation (oder Rastlosigkeit, wenn man ein deutsches Wort präferiert) ist. Sie weist weniger handfeste körperliche Symptome auf, als das ihr Auftritt eine deutliche körperliche Dimension besitzt, die bei den anderen Figuren nicht präsent ist. Ein Blick in die Literatur über die Tragödie bestätigt diesen Blick.

Die Literatur über Kassandra

Fast jede Charakterisierung von Kassandra in Die Troerinnen (von denen es freilich wenige gibt) kommt nicht daran vorbei, diese Agitation zu erwähnen. Eine kleine Sammlung:

  1. “This part (308-340) constitutes an ecstatic wedding song, delivered in a state of possession and trance, in which the bacchic elements prevail. Cassandra enters at a run, in a state of frenzy, waving torches, like a Fury […].”5
  2. “The enthusiastic tone of her celebrating hymn bursts out like a rapid stream determined to sweep all remaining despair.”6
  3. “At 443 Cassandra changes suddenly into trochaic tetrameter, with an increase in emotional intensity[…].”7
  4. “As her bacchic transe ebbs, Cassandra shifts to iambic trimeters.”8

Dies ist freilich nur eine kleine Auswahl an Zitaten aus verschiedensten Deutungen. Bei der Lektüre dieser Texte wird schnell deutlich, dass die benutzten Adjektive, um Kassandra zu beschreiben, den Eindruck der Agitation bestätigen. Besonders der Wechsel von lyrischen Versmaßen (Trochäen, Daktylen) in den iambischen Trimeter zeigt uns, dass Kassandra im ersten Teil ihres Auftrittes mehr Energie aufwendet. Auch der Blick in die Literatur zeigt uns ein Bild der Agitation, wenn von Kassandra die Rede ist. Nun zur Verbindung zur Psychoanalyse.

Motorische Phänomene

Sigmund Freud beschreibt – wie ich finde – eindrücklich die Rolle von körperlichen Symptomen bei der Hysterie. Besonders die von ihm häufig beschriebene Beziehung symbolischer Art zwischen Symptom und Trauma ist faszinierend. Wie bereits in der Einleitung erwähnt, lassen sich diese von Freud beschriebenen Symptome nicht in der Tragödie identifizieren. Stattdessen möchte ich ein Zitat herausgreifen und es mit dem Zustand der Agitation von Kassandra verbinden. So schreibt Freud über sogenannte “motorische Phänomene” bei einem hysterischen Anfall:

“Die motorischen Phänomene des hysterischen Anfalls lassen sich zum Teil als allgemeine Reaktionsformen des die Erinnerungen begleitenden Affektes (wie das Zappeln mit allen Gliedern, dessen sich bereits der Säugling bedient), zum Teil als direkte Ausdrucksbewegungen dieser Erinnerungen deuten, zum andern Teil entziehen sie sich ebenso wie die hysterischen Stigmata bei den Dauersymptomen dieser Erklärung.”9

Wenn ich es richtig verstehe, so beschreibt Freud drei Deutungen dieser motorischen Phänomene:

  1. Sie sind eine manifeste Reaktion auf den Affekt.
  2. Sie sind ein direkter Ausdruck der Erinnerung.
  3. Sie entziehen sich diesen beiden Erklärungen.

Ich möchte das Augenmerk auf die erste Deutungsmöglichkeit legen. Wir haben bereits etabliert, dass Kassandra durchaus als agitiert bzw. rastlos charakterisiert werden kann. Nun stellt sich eine zweite Frage. Ist dieser Zustand der Agitation vielleicht eine manifeste Reaktion auf den Affekt?

Erst geschlungen, dann getanzt

Dass Kassandra die bisher unterdrückte Reaktion auf den Frevel verkörpert, haben wir im zweiten Teil dieser Serie bereits etabliert. Doch auch wenn wir die Verbindung zwischen Agitation und Trauma (der Vergewaltigung im Tempel) isoliert betrachten, fällt etwas Ähnliches auf. In der ursprünglich traumatischen Situation ist Kassandra passiv, schlingt sich zum Schutze um die Statue der Athene und wird von Aias weggezerrt. Betrachtet man nun ihre Agitation in der Tragödie, so kann sie durchaus als “Reaktionsform” des der Erinnerung begleitenden Affektes gedeutet werden. Kassandra macht alles, was sie im ursprünglichen Trauma nicht machen konnte, da es die Situation nicht zuließ. Sie legt die Rolle der Passivität ab und nimmt die Rolle der Aktivität, der tanzenden Frau an. Aus einem stummen Opfer wird eine wortgewaltige Vorbotin der Rache.

In gewisser Weise schließt sich hier der Kreis zum Trauma. So scheint es auch möglich, die Agitation von Kassandra als eine direkte Ausdrucksweise der Erinnerung zu deuten. Ihr Tanz manifestiert das Hochzeitslied in der räumlichen Dimension. Dass dieses Hochzeitslied wiederum die Ambiguität der traumatischen Situation einfängt, habe ich bereits illustriert. Im weiteren Sinne können wir diese Agitation auch als direkte Ausdrucksweise dieser Erinnerung deuten.

Hier wird auch die Charakterisierung Kassandras von Gilbert Murray interessant. Bei ihm ist sie nicht nur in sich gekehrt, sondern auch in die Roben einer Priesterin gehüllt. Spiegelt sie damit nicht ein Element ursprünglichen Traumas – den Ort – wider? Ist es möglich dass sie als Priesterin gekleidet ist, um auf den Ort der Vergewaltigung anzuspielen? Oder spielt Murray sogar auf eine Art der Dissoziation an? Diese Fragen sind zumindest einen Gedanken wert.

Fazit

Damit ist bereits das Ende dieses Beitrages erreicht. Wie unschwer zu erkennen ist, stellt die körperliche Dimension den psychoanalytischen Deutungsansatz vor immense Schwierigkeiten. Nichtsdestotrotz ist es an manchen Stellen aber möglich, den Körper der Figuren zu fassen. Bezogen auf Kassandra bleibt in meinen Augen nur die Verbindung zu den von S. Freud beschriebenen motorischen Phänomenen und deren Bezug zur Erinnerung. Deutet man Kassandra in Die Troerinnen als agitiert, so kann man durchaus aus diesem Zustand eine Verbindung zum ursprünglichen traumatischen Ereignis ziehen. Somit haben wir einen weiteren bzw. bereits an anderer Stelle beschriebenen Mechanismus der Hysterie eingefangen. Im vorletzten Beitrag dieser Serie betrachten wir die letzte Station der Assoziationskette, die S. Freud in seiner Ätiologie der Hysterie beschreibt: Das Gebiet des sexuellen Erlebens.

Bei der Untersuchung körperlicher Symptome in einem literarischen Text bewegen wir uns auf schmalem Grat zwischen philologischer Analyse und spekulativer Diagnostik. Wo ziehen Sie die Grenze der Interpretation, wenn der Körper der Figur uns nur indirekt durch die Sprache begegnet? Ich freue mich auf Ihre Perspektive zu diesem methodischen Dilemma.

Kassandra in Die Troerinnen – Ein Anfall der Hysterie?

Dieser Beitrag ist Teil meiner sechsteiligen Serie über den Auftritt der Kassandra in Euripides’ Die Troerinnen:

Bildnachweis: Kassandra am Xoanon, Fresko aus dem Atrium im Haus des Menander (Pompeji). Foto: WolfgangRieger / Wikimedia Commons, Public Domain.

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  1. Tragödien, V. Die Troerinnen, Die Phoinikerinnen, Orestes, übersetzt von Dietrich Ebener, Berlin 1979.
  2. Sämtliche Tragödien und Fragmente, Band III, übersetzt von Ernst Buschor, herausgegeben von Gustav Adolf Seeck, München 1972.
  3. The Trojan Women of Euripides, übersetzt von Gilbert Murray, London 1905.
  4. Euripides. Trojan Women, Iphigenia among the Taurians, Ion, übersetzt und herausgegeben von David Kovacs, Cambridge 1999.
  5. Papadopoulou, Thalia: Cassandra’s Radiant Vigour and the Ironic Optimism of Euripides’ Troades, in: Mnemosyne, Band 53, Heft 5 (2000), S. 513-527, hier: S.516.
  6. Papadopoulou: Radiant Vigour, S. 518.
  7. Suter, Ann: Lament in Euripides’ Trojan Women, in: Mnemosyne, Band 56, Heft 1 (2003), S.1-28, hier: S. 9.
  8. Brillet-Dubois, Pascale: A Competition of ‘choregoi’ in Euripides’ ‘Trojan Women’. Dramatic Structure and Intertextuality, in: Lexis: poetica, retorica e communicazione della tradizione classica, Band 33, S. 168-190, hier: S.171.
  9. Freud, Sigmund: Studien über Hysterie, in: Freud, Anna (Hg.): Sigmund Freud, Gesammelte Werke, Erster Band, Werke aus den Jahren 1892-1899, Frankfurt 1999, S.76-312, hier: S. 95.

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